APSTRAKT

Rad preispituje pojam „perceptivne dekonstrukcije stvarnosti“ ne kao stilsku etiketu niti kao skup vizuelnih trikova, već kao analitički model za razumevanje načina na koji arhitektura remeti prividno stabilne odnose između forme, značenja, programa i telesnog iskustva. Polazište je fenomenologija percepcije Morisa Merlo-Pontija, kojom se prostor tumači kao telesno i vremensko iskustvo, a ne kao neutralna geometrijska pojava. Taj okvir se zatim povezuje sa strukturalizmom Ferdinanda de Sosira, Kloda Levi-Strosa i Rolana Barta, gde značenje nastaje iz odnosa i razlika u sistemu, a ne iz izolovanog objekta. Prelaz ka poststrukturalizmu i Deridinoj dekonstrukciji pokazuje da nijedan sistem znakova nema trajno fiksiran centar niti jednoznačno čitanje. U arhitekturi se taj pomak najjasnije ispituje kroz rad Bernara Čumija: Manhattan Transcripts, Parc de la Villette i Le Fresnoy. Posebna studija Parka La Vilet analizira superpoziciju tačaka, linija i površina kao operaciju kojom se namerno razdvajaju program, forma i kretanje. Poređenjem sa fenomenološkim primerima Petera Zumtora i Tadaa Anda, kao i sa optičkim i formalnim strategijama istorijske i savremene arhitekture, rad definiše četiri modula perceptivne dekonstrukcije: optički, fenomenološki, semiotički i programsko-događajni. Osnovna teza je da arhitektura ne dekonstruiše „stvarnost“ tako što je zamenjuje iluzijom, već tako što otkriva da je prostorna stvarnost već konstruisana kroz kodove, očekivanja, telesnu orijentaciju i sekvence događaja.

1. UVOD: OD ILUZIJE KA KONSTRUKCIJI PERCEPCIJE

Polazna verzija ovog istraživanja poistovećivala je perceptivnu dekonstrukciju sa arhitektonskom iluzijom, fragmentacijom forme i snažnim emotivnim dejstvom. Taj pristup je intuitivno razumljiv, ali teorijski nedovoljan. Optička iluzija sama po sebi ne predstavlja dekonstrukciju, kao što ni fragmentisana geometrija sama po sebi ne proizvodi kritički odnos prema stvarnosti. Potrebno je, zato, preciznije postaviti pitanje šta se u arhitektonskom iskustvu zapravo „dekonstruiše“.

U ovom radu termin „perceptivna dekonstrukcija“ koristi se kao radni, sintetički pojam. On ne označava ustanovljenu istorijsku školu, već metod čitanja arhitekture u kojem se ispituje kako prostor dovodi u pitanje unapred usvojene koordinate percepcije, gde je gore i dole, šta je blizu ili daleko, šta neki oblik „znači“, kojoj funkciji pripada, kako se kroz njega krećemo i u kom trenutku se njegov smisao menja. Drugim rečima, predmet istraživanja nije „nestvarna arhitektura“, već arhitektura koja čini vidljivim mehanizme posredstvom kojih stvarnost postaje čitljiva.

Ključni istraživački problem glasi: na koji način arhitektura može da naruši privid prirodne i neposredne veze između fizičkog prostora i njegovog značenja? Iz tog problema proizlaze tri pitanja:

1. Kako telesno iskustvo učestvuje u konstituisanju prostorne stvarnosti;

2. Kako strukturalističko razumevanje znaka i sistema menja shvatanje arhitektonske forme; i

3. Kako poststrukturalističke i dekonstruktivne operacije, posebno kod Bernara Čumija, razdvajaju prostor, program, kretanje i događaj.

Teza rada je da se najznačajniji oblik perceptivne dekonstrukcije ne nalazi u spektakularnoj formi, već u poremećaju odnosa. Arhitektura postaje kritička onda kada korisnik više ne može automatski da izvede značenje iz forme, program iz tipa ili prostor iz jedne privilegovane tačke gledišta. U tom trenutku percepcija prestaje da bude pasivno „primanje“ prostora i postaje aktivan proces konstrukcije i interpretacije.

Sl. 1 — M. C. Escher, Relativity. U ovom radu slika se ne koristi kao arhitektonski primer, već kao vizuelna alegorija raspada jedinstvenog koordinatnog sistema percepcije. Izvor naveden u polaznom radu: Brigham Young University Museum of Art.

Metodološki, rad kombinuje teorijsko-istorijsku analizu i komparativno čitanje studija slučaja. Fenomenologija služi da objasni kako se prostor javlja telu, strukturalizam da pokaže kako se značenje proizvodi kroz sistem odnosa, poststrukturalizam i dekonstrukcija da problematizuju stabilnost tih odnosa, a Čumijev rad da pokaže kako se takva teorijska pitanja mogu pretvoriti u projektantske operacije. Na kraju se formira tipologija od četiri modula perceptivne dekonstrukcije koja omogućava preciznije poređenje različitih arhitektonskih primera.

2. FENOMENOLOGIJA: TELO KAO MERA PROSTORNE STVARNOSTI

2.1. Percepcija nije slika, već odnos tela i sveta

Fenomenologija je važna za ovu temu zato što odbacuje pretpostavku da čovek najpre poseduje neutralnu, objektivnu sliku prostora, a tek potom joj pripisuje značenje. Kod Morisa Merlo-Pontija percepcija je već telesno učešće u svetu, dubina, distanca, smer i skala nisu samo geometrijski parametri već načini na koje telo može da deluje, da se orijentiše i da predvidi sopstveno kretanje. Arhitektonski prostor, stoga, nije dovršen u crtežu niti u geometriji objekta, on se konstituiše u susretu materijala, svetlosti, zvuka, temperature, memorije i tela (Merleau-Ponty 2012).

Ova pozicija bitno menja početni pojam „iluzije“. Ako je percepcija aktivan odnos, onda arhitektonska manipulacija ne mora da proizvede optičku obmanu da bi promenila stvarnost korisnika. Dovoljno je da izmeni ritam koraka, da uspori pogled, da zatamni granicu, da materijalom pojača svest o dodiru ili da zvuk učini merom dubine. Perceptivna dekonstrukcija u fenomenološkom smislu nastaje kada korisnik postane svestan sopstvenog tela kao instrumenta prostorne spoznaje.

2.2. Palazma, Bašlar i Zumtor: otpor vizuelnoj redukciji

Juhani Palazma kritikuje dominaciju vida u modernoj arhitekturi i ukazuje da se prostor pamti i razume kroz sinestetičku celinu čula. Taj stav nije poziv na „atmosferičnost“ kao stil, već na proširenje arhitektonskog kriterijuma: prostor koji se samo gleda ostaje redukovan u odnosu na prostor koji se telesno proživljava (Pallasmaa 2005). Gaston Bašlar, sa druge strane, u Poetici prostora pokazuje da kuća, ugao, tavan, podrum ili školjka nisu samo geometrijski tipovi, oni postaju nosioci sećanja, intimnosti i imaginacije (Bachelard 1994).

Peter Zumtor ovu liniju mišljenja pretvara u projektantsku disciplinu. U Termama Vals iskustvo ne zavisi od jednog „ikoničnog“ kadra. Kamene mase, različite temperature vode, prigušena svetlost, odjek i postepeno otkrivanje prostorija formiraju sekvencu u kojoj korisnik neprestano rekonstruiše celinu. Objekat se ne čita odmah; on se vremenski otkriva. Upravo ta nemogućnost da se prostor svede na jedan pogled predstavlja fenomenološki oblik perceptivne dekonstrukcije.

Sl. 2 — Peter Zumthor, Therme Vals. Materijal, voda, zvuk i svetlost deluju kao ravnopravni nosioci prostornog značenja. Izvor fotografije naveden u polaznom radu: vals.ch.

Tadao Ando u Church of the Light koristi suprotan, radikalno redukovan pristup. Prostor je materijalno sveden na betonsku kutiju, ali svetlosni rez u obliku krsta nije dekoracija na zidu: on pretvara samu granicu između zatvorenog i spoljašnjeg u događaj. Tamni enterijer nije „pozadina“ svetlosti već uslov njene pojave. Percepcija se tako organizuje kroz napetost prisustva i odsustva, mase i otvora, vidljivog i nevidljivog. Ovde dekonstrukcija nije fragmentacija forme već preusmeravanje pažnje sa objekta na uslov njegovog opažanja.

Sl. 3 — Tadao Ando, Church of the Light. Svetlost ne opisuje formu već proizvodi događaj percepcije unutar materijalno redukovanog prostora. Izvor fotografije naveden u polaznom radu: Arckit.

3. STRUKTURALIZAM I SEMIOTIKA: ARHITEKTURA KAO SISTEM ODNOSA

3.1. Od predmeta ka strukturi

Strukturalizam uvodi suštinski pomak, predmet ne poseduje značenje sam po sebi, već ga dobija iz odnosa prema drugim elementima sistema. U Sosirovoj lingvistici znak nije prirodna veza između reči i stvari. On se sastoji od označitelja i označenog, a njegova vrednost nastaje kroz razlike unutar jezičkog sistema. To znači da „kuća“, „vrata“, „centar“, „granica“ ili „monument“ u arhitekturi ne mogu biti shvaćeni samo kao fizičke činjenice: njihova kulturna čitljivost zavisi od mreže razlika, očekivanja i konvencija (Saussure 2011).

Klod Levi-Stros proširuje ovaj model na kulturu. Analizirajući mitove, srodstvo i rituale, on pokazuje da se ispod različitih pojavnih oblika mogu prepoznati sistemi odnosa i opozicija. Za arhitektonsku teoriju je važna upravo ova metodološka lekcija, umesto da zgradu posmatramo kao izolovanu formu, možemo je čitati kao poziciju u sistemu tipova, funkcija, simbola, društvenih pravila i prostornih opozicija — unutra/spolja, javno/privatno, centar/periferija, otvoreno/zatvoreno, sveto/profano (Lévi-Strauss 1958).

3.2. Bart, kodovi i arhitektonski „jezik“

Rolan Bart pokazuje da kultura neprestano proizvodi sekundarna značenja: predmeti i slike ne komuniciraju samo ono što jesu ili čemu služe, već učestvuju u širim sistemima vrednosti i mitova. Arhitektura je za takvo čitanje posebno pogodna jer je istovremeno materijalna i znakovna. Stub može biti konstruktivni element, ali i znak institucionalnosti, staklena fasada može obezbediti svetlost, ali i komunicirati transparentnost, zid može biti fizička prepreka, ali i društvena granica. U svakom od tih slučajeva značenje nije u elementu već u kulturnoj konvenciji koja ga čini čitljivim (Barthes 1972).

Umberto Eko je u semiotičkom čitanju arhitekture dodatno razlikovao primarne funkcije upotrebe i sekundarne funkcije komunikacije. Vrata su, na primer, upotrebna naprava za prolaz, ali istovremeno i znak mogućnosti, kontrole, pristupa ili zabrane. Ova razlika je ključna za temu rada jer pokazuje da prostor može funkcionisati jedno, a značiti drugo. Perceptivna dekonstrukcija počinje upravo onda kada se te dve ravni više ne poklapaju bez ostatka (Eco 1980).

3.3. Strukturalizam u arhitekturi nije isto što i Čumijeva dekonstrukcija

Neophodno je razlikovati strukturalizam kao filozofsko-lingvistički metod od arhitektonskog pokreta koji se vezuje za Alda van Eycka, Hermana Hertzbergera. Arhitektonski strukturalizam razvija ideje rasta, ponavljanja, međusobno povezanih jedinica i korisničkog prisvajanja prostora. Njegova „struktura“ često je fizički i tipološki okvir koji omogućava varijacije. Tschumi, međutim, ne nastavlja direktno tu tradiciju. On preuzima strukturalističku osetljivost za sisteme i odnose, ali je okreće protiv ideje stabilne sinteze. Njega ne zanima kako više delova formira harmoničnu celinu, već šta se dešava kada nezavisni sistemi ostanu u konfliktu.

To je tačka prelaza ka poststrukturalizmu. Ako strukturalizam traži pravila koja objašnjavaju sistem, poststrukturalizam pokazuje da nijedan sistem ne uspeva potpuno da zatvori sopstveno značenje. Arhitektonski prevod tog pomaka nije „haotična forma“, već projektovanje uslova u kojima više čitanja, programa ili trajektorija mogu da koegzistiraju bez konačne hijerarhije.

4. OD STRUKTURALIZMA KA DEKONSTRUKCIJI

4.1. Derida: kritika centra i stabilnog značenja

Dekonstrukcija kod Žaka Deride nije tehnika razbijanja forme. Ona je kritički postupak čitanja koji ispituje kako tekst ili sistem zavisi od hijerarhijskih opozicija koje istovremeno pokušava da predstavi kao prirodne, prisustvo/odsustvo, centar/margina, original/kopija, forma/sadržaj. Dekonstrukcija ne uništava te odnose, već pokazuje da jedan pol nikada nije potpuno nezavisan od drugog. Značenje se odlaže, pomera i proizvodi kroz razlike i tragove drugih značenja (Derrida 1976; 1978).

Za arhitekturu je posledica značajna, ne postoji razlog da se forma i funkcija, struktura i ornament, objekat i kontekst ili prostor i događaj tretiraju kao stabilni parovi sa unapred određenom hijerarhijom. Projekat može da izloži njihovu međuzavisnost i konflikt. Zato je pojam „dekonstruktivistička arhitektura“ koristan samo ako se ne svede na vizuelni repertoar kosih zidova, lomljenih volumena i fragmenata. Filozofski smisao leži u operaciji nad odnosima i kategorijama.

4.2. Eisenman: arhitektura kao sistem tragova

Peter Eisenman je jedan od arhitekata koji su najdoslednije pokušali da arhitektonski projekat odvoje od neposrednog predstavljanja funkcije i humanističke ideje celine. Njegove serije kuća, a kasnije Wexner Center i drugi projekti, koriste transformacije mreže, pomeranja, rezove i preklapanja tako da konačna forma deluje kao zapis procesa, a ne kao jednoznačna kompozicija. Takav postupak ne traži da korisnik „razume“ skrivenu poruku, naprotiv, prostor zadržava tragove više logika koje nisu potpuno pomirene (Eisenman 2007).

Ipak, Čumi ide u drugom smeru. Dok je Eisenman pre svega zainteresovan za formalne i konceptualne operacije nad arhitektonskim sistemom, Tschumi u centar postavlja događaj, program i kretanje tela. Upravo ta razlika je presudna za temu percepcije, jer kod Čumija nestabilnost arhitekture ne ostaje u geometriji već se aktivira upotrebom.

5. BERNAR ČUMI: PROSTOR, DOGAĐAJ I DISJUNKCIJA

5.1. Arhitektura ne postoji bez događaja

U Architecture and Disjunction Čumi dovodi u pitanje modernističku pretpostavku da postoji prirodna i racionalna veza između forme i funkcije. Za njega arhitektonski prostor ne može da se razume nezavisno od onoga što se u njemu dešava, ali ni događaj nije jednostavno „sadržaj“ koji popunjava neutralnu formu. Prostor i događaj mogu biti u skladu, ali mogu biti i indiferentni ili konfliktni. Upravo je ta disjunkcija produktivna jer otkriva da arhitektonsko značenje nije fiksirano projektom jednom zauvek (Tschumi 1996).

Ta pozicija je poststrukturalistička u strogom smislu: sistem postoji, ali njegovi elementi ne moraju da se saberu u jedan centar i jedno tumačenje. Čumi ne odbacuje red; on projektuje više redova istovremeno i ostavlja da njihova kolizija proizvodi nove situacije. U tom smislu, njegova arhitektura je bliža montaži u filmu nego klasičnoj kompoziciji. Smisao nastaje sekvencijom i sudarom kadrova, a ne iz jedne statične slike.

5.2. Manhattan Transcripts: arhitektonski crtež kao zapis odnosa

Manhattan Transcripts (1976–1981) predstavljaju ključni prelaz iz teorije u projektantski metod. Čumi kombinuje fotografske sekvence događaja, arhitektonske planove i dijagrame kretanja kako bi zabeležio ono što konvencionalni crtež obično izostavlja, odnos između prostora i upotrebe, scene i scenarija, tipa i programa, objekta i događaja. Arhitektonski crtež ovde više nije neutralna reprezentacija objekta; on postaje analitički aparat za registrovanje vremenske i telesne dimenzije prostora (Tschumi 1994).

Sl. 5 — Šematsko čitanje logike Manhattan Transcripts: događaj, prostor i kretanje kao paralelni sistemi zapisa. Autorski dijagram na osnovu Tschumi, The Manhattan Transcripts.

Za temu perceptivne dekonstrukcije ovaj postupak je važan zato što ukida privilegiju jedne perspektive. Korisnik više nije posmatrač ispred arhitektonskog objekta, već akter čiji pokret proizvodi jedan od mogućih „tekstova“ prostora. Stvarnost arhitekture postaje sekvencijalna: ono što prostor jeste zavisi od toga šta se u njemu dešava, kojim redom se događa i ko se kroz njega kreće.

5.3. Le Fresnoy: „između“ kao prostorni proizvod

Le Fresnoy u Tourcoingu pokazuje kako se ova teorija može materijalizovati bez formalnog spektakla. Čumi zadržava postojeće objekte nekadašnjeg kompleksa zabave i prekriva ih velikim novim krovom. Najvažniji prostor ne nastaje ni u staroj ni u novoj zgradi, već između njih — u rezidualnom polju pasarela, konstrukcija, krovova i tehničke infrastrukture. Taj „in-between“ prostor nije bio tradicionalni programski zahtev, već posledica superpozicije dva vremenska i konstruktivna sistema (Tschumi 1999).

Ovde je perceptivna dekonstrukcija vremenska i tipološka. Korisnik istovremeno čita stari industrijski/zabavni kompleks i novu tehnološku opnu, ali nijedan sloj ne poništava drugi. Arhitektura se javlja kao odnos između već postojećeg i dodatog, a ne kao zatvoren, autonoman objekat.

Sl. 6 — Bernard Tschumi, Le Fresnoy. Novi veliki krov ne briše postojeće objekte već proizvodi aktivan međuprostor između starog i novog. Fotografija: Peter Mauss; izvor: Fondation Louis Roederer.

6. PARC DE LA VILLETTE KAO CENTRALNA STUDIJA SLUČAJA

6.1. Park bez jedinstvene slike prirode

Parc de la Villette u Parizu, osmišljen nakon konkursa 1982. godine, najvažniji je Čumijev izgrađeni argument. Projekat ne polazi od tradicionalne ideje parka kao kompozicije prirode, slikovitih perspektiva i hijerarhijski organizovanih staza. Umesto toga, teritorija se organizuje kroz superpoziciju nezavisnih sistema — tačaka, linija i površina. Zvanični opis projekta naglašava da su disperzovane crvene folies kao sistem „tačaka“ preklopljene sa sistemom linija koji naglašava kretanje, dok površine prihvataju različita polja aktivnosti i pejzaža (Tschumi 1987; Tschumi Architects).

Sl. 7 — Parc de la Villette: tačke, linije i površine kao nezavisni sistemi koji se superponiraju bez konačne sinteze. Autorski dijagram na osnovu Tschumi, Cinégramme folie: Le Parc de la Villette i zvaničnog opisa Bernard Tschumi Architects.

6.2. Folies: znak bez fiksnog značenja

Najprepoznatljiviji sloj parka čine crvene folies postavljene u pravilnoj mreži. Njihova logika je namerno ambivalentna. Sa jedne strane, ponavljanje modula proizvodi jasan orijentacioni sistem, sa druge, svaka folie može biti transformisana i programski aktivirana na različit način. Zato ona nije klasičan arhitektonski tip. Forma ne garantuje funkciju, a funkcija ne objašnjava formu. Folie postaje nešto poput označitelja čije označeno ostaje otvoreno.

Ovo je tačka na kojoj se strukturalizam i dekonstrukcija najjasnije dodiruju. Strukturalistički je princip mreže, svaka tačka dobija poziciju iz sistema. Dekonstruktivna je činjenica da ta pozicija ne obezbeđuje konačno značenje. Mreža, dakle, nije sredstvo za uspostavljanje jedne celine, već neutralna infrastruktura različitosti. Čumi koristi red da bi proizveo nestabilnost značenja, a ne da bi je uklonio.

Sl. 8 — Bernard Tschumi, jedna od folies u Parc de la Villette. Ponavljanje crvenog konstruktivnog jezika daje orijentacioni identitet, dok konkretna upotreba ostaje promenljiva. Fotografija: Julien Helaine; izvor: La Villette.

6.3. Superpozicija umesto kompozicije

Tradicionalna kompozicija teži odnosu delova koji se na kraju čitaju kao celina. U La Viletu sistemi ostaju relativno nezavisni, geometrija staza ne mora da proizilazi iz mreže folies, a površine aktivnosti ne moraju da se poklapaju ni sa jednim od ta dva sloja. Rezultat je serija preseka, preklapanja i neočekivanih programskih susreta. Korisnik park ne „čita“ kao sliku već ga konstruiše tokom kretanja.

Takva prostorna logika ima direktnu filozofsku posledicu. Ako značenje proizilazi iz odnosa, onda promena odnosa proizvodi novo značenje bez potrebe da se fizički element promeni. Ista folie može u različitom vremenu da bude orijentir, kafe, izložbeni prostor, pozadina događaja ili prazna konstrukcija. Ista livada može biti pejzaž, mesto igre ili letnji bioskop. Arhitektonska stvarnost je, dakle, događajna i vremenska.

6.4. Perceptivna dekonstrukcija kao gubitak privilegovanog centra

La Vilet ne proizvodi dezorijentaciju u banalnom smislu. Naprotiv, mreža folies daje snažan koordinatni okvir. Ono što se gubi jeste privilegovana tačka iz koje bi se celina mogla konačno objasniti. Posetilac istovremeno prati liniju kretanja, prepoznaje ritam tačaka, prelazi iz jedne površine u drugu i susreće programe koji se vremenom menjaju. Stvarnost parka nije jedna kompozicija već više slojeva koji postaju aktivni u zavisnosti od trajektorije i događaja.

Zato je La Vilet snažniji primer dekonstrukcije od mnogih formalno „lomljenih“ objekata. Njegova kritička operacija nije u izgledu, već u razdvajanju kategorija koje su u konvencionalnom projektovanju spojene: forma, funkcija, tip, kretanje, pejzaž i program. Projekat ne nudi konačnu sintezu već produktivnu neusklađenost.

7. KOMPARATIVNI PRIMERI I GRANICE POJMA DEKONSTRUKCIJE

7.1. Optička dekonstrukcija: od Partenona do Borrominija

Istorijski primeri optičke korekcije pokazuju da arhitektura odavno aktivno manipuliše percepcijom. Partenon koristi suptilna odstupanja od apstraktne geometrijske pravilnosti kako bi vizuelni utisak delovao stabilnije i harmoničnije. Kod Borrominijeve galerije u Palazzo Spada postupak je obrnut, konvergentni zidovi, pod koji se podiže i postepeno smanjenje elemenata proizvode utisak znatno veće dubine nego što fizički postoji. Ovi primeri dokazuju da „realni“ prostor i opaženi prostor nisu identični, ali još uvek ne predstavljaju dekonstrukciju u deridijanskom ili Čumijevom smislu. Oni manipulišu perceptivnim mehanizmom, ali ne moraju da problematizuju sistem značenja.

7.2. Fenomenološka dekonstrukcija: Zumtor i Ando

Terme Vals i Church of the Light produbljuju problem jer dovode u pitanje vizuelni akcenat. Kod Zumtora se prostor konstituiše kroz materijalnu gustinu i sekvencu čulnih stanja, kod Anda kroz svetlosni događaj unutar radikalno redukovane materijalnosti. Oni ne rastavljaju program i formu kao Čumi, ali rastavljaju ideju da je prostor pre svega vidljiv objekat. To je dekonstrukcija režima percepcije, a ne tipološkog sistema.

7.3. Formalna fragmentacija nije dovoljna: slučaj Guggenheim Bilbao

Guggenheim Museum Bilbao Frenka Gerija koristan je kao granični primer. Njegova složena, zakrivljena i fragmentisana masa snažno narušava očekivanje stabilne, ortogonalne kompozicije i proizvodi različite slike u zavisnosti od kretanja posmatrača. Ipak, iz toga ne sledi automatski da je reč o filozofskoj dekonstrukciji. Ako analiza ostane na činjenici da je forma „razbijena“ ili „haotična“, termin dekonstrukcije gubi teorijsku preciznost. Za ozbiljnu analizu mora se pokazati koji se odnos, kod ili hijerarhija dovodi u pitanje.

Sl. 9 — Frank Gehry, Guggenheim Museum Bilbao. Formalna fragmentacija može proizvesti perceptivnu nestabilnost, ali sama po sebi nije dovoljna da objekat bude teorijski pročitan kao dekonstrukcija. Izvor fotografije naveden u polaznom radu: ArchDaily.

Upravo ovde se nova verzija rada odvaja od prvobitnog teksta. „Neobična forma“ više nije dokaz. Ona je tek fenomen koji zahteva objašnjenje. Teorijski argument mora da identifikuje mehanizam, da li je poremećena optička mera, telesna orijentacija, kod značenja, tipološko očekivanje, programska logika ili vremenska sekvenca? Tek nakon tog koraka moguće je precizno govoriti o perceptivnoj dekonstrukciji.

8. SINTEZA: ČETIRI MODULA PERCEPTIVNE DEKONSTRUKCIJE

Na osnovu prethodnih analiza mogu se razlikovati četiri modula. Oni nisu stilske kategorije i mogu se preklapati u istom delu. Njihova uloga je analitička, oni omogućavaju da se precizno kaže šta je u određenom prostoru dovedeno u pitanje i kojim sredstvima.

Sl. 10 — Četiri modula perceptivne dekonstrukcije: optički, fenomenološki, semiotički i programsko-događajni. Autorski dijagram.

Ova tipologija pokazuje da „perceptivna dekonstrukcija“ nije jedna tehnika. Ona opisuje promenu nivoa na kojem arhitektura deluje. Kod optičkog modula menja se ono što vidimo, kod fenomenološkog način na koji telom uspostavljamo prostor, kod semiotičkog način na koji čitamo značenje, kod programsko-događajnog način na koji povezujemo formu, funkciju, kretanje i vreme. Najkompleksniji projekti kombinuju više modula, ali je važno ne mešati ih bez argumenta.

9. ZAKLJUČAK

Perceptivna dekonstrukcija stvarnosti ne treba da se razume kao proizvodnja arhitektonske iluzije niti kao sinonim za vizuelno fragmentisanu formu. Takvo određenje je previše široko da bi imalo teorijsku vrednost. Preciznije je govoriti o arhitektonskim operacijama koje čine nestabilnim uobičajene odnose posredstvom kojih prostor postaje razumljiv, odnos oka i mere, tela i granice, znaka i značenja, forme i programa, prostora i događaja.

Fenomenologija pokazuje da prostor nije nezavisan od tela koje ga opaža. Strukturalizam zatim pokazuje da značenje nije svojstvo izolovanog elementa već pozicija u sistemu razlika. Poststrukturalizam i dekonstrukcija dovode u pitanje mogućnost da taj sistem ikada bude potpuno zatvoren i stabilan. U arhitekturi Bernara Čumija ovaj teorijski niz postaje projektantski metod, prostor, događaj i kretanje tretiraju se kao različiti sistemi koji mogu biti superponirani bez nužne sinteze.

Parc de la Villette je zato centralni primer rada. Njegova radikalnost nije u crvenim folies kao formalnim objektima, već u činjenici da tačke, linije i površine ne dele jednu logiku. Mreža obezbeđuje red, ali ne i konačno značenje, program aktivira prostor, ali ga ne iscrpljuje, kretanje povezuje delove, ali svaka trajektorija proizvodi drugačiju sekvencu. Park se ne čita iz jedne tačke, već se vremenski konstruiše kroz korišćenje.

Taj zaključak omogućava i precizniju procenu drugih dela. Partenon i Borromini pokazuju optičku konstrukciju percepcije, Zumtor i Ando pokazuju telesnu i čulnu konstrukciju, Eisenman problematizuje formalne i semiotičke sisteme, Čumi najdirektnije razgrađuje pretpostavljenu identičnost arhitektonskog prostora i njegove funkcije. Perceptivna dekonstrukcija, stoga, nije bekstvo iz stvarnosti. Ona je postupak kojim arhitektura otkriva da je stvarnost prostora već složena konstrukcija odnosa, kodova, tela i događaja.

U tom smislu, najvažniji rezultat rada nije tvrdnja da arhitektura „manipuliše“ posmatračem, već da arhitektura može da ga učini svesnim sopstvenih mehanizama čitanja. Kada prostor prestane da potvrđuje naša očekivanja i počne da ih izlaže kao konvencije, arhitektonsko iskustvo postaje kritičko, ne pokazuje nam drugi svet, već nestabilnost načina na koji ovaj svet organizujemo kao stvarnost.

10. LITERATURA

Bachelard, Gaston. 1994. The Poetics of Space. Boston: Beacon Press.

Barthes, Roland. 1972. Mythologies. New York: Hill and Wang.

Derrida, Jacques. 1976. Of Grammatology. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Derrida, Jacques. 1978. Writing and Difference. Chicago: University of Chicago Press.

Eco, Umberto. 1980. “Function and Sign: The Semiotics of Architecture.” In Signs, Symbols and Architecture, edited by Geoffrey Broadbent, Richard Bunt and Charles Jencks. Chichester: Wiley.

Eisenman, Peter. 2007. Written into the Void: Selected Writings, 1990–2004. New Haven: Yale University Press.

Lévi-Strauss, Claude. 1958. Anthropologie structurale. Paris: Plon.

Merleau-Ponty, Maurice. 2012. Phenomenology of Perception. Translated by Donald A. Landes. London: Routledge.

Pallasmaa, Juhani. 2005. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses. 2nd ed. Chichester: Wiley-Academy.

Pelkonen, Eeva-Liisa. 2009. Alvar Aalto: Architecture, Modernity, and Geopolitics. New Haven: Yale University Press.

Saussure, Ferdinand de. 2011. Course in General Linguistics. Translated by Wade Baskin. New York: Columbia University Press.

Tschumi, Bernard. 1987. Cinégramme folie: Le Parc de la Villette. Princeton: Princeton Architectural Press.

Tschumi, Bernard. 1994. The Manhattan Transcripts. London: Academy Editions.

Tschumi, Bernard. 1996. Architecture and Disjunction. Cambridge, MA: MIT Press.

Tschumi, Bernard. 1999. Le Fresnoy: Architecture In/Between. New York: Monacelli Press.

Tschumi, Bernard. 2005. Event-Cities 3: Concept vs. Context vs. Content. Cambridge, MA: MIT Press.

Vesnić, Snežana. 2020. Arhitektonski koncept: objekt stvarnosti i subjekt iluzije. Novi Sad / Beograd: Akademska knjiga / IDESE.

Vidler, Anthony. 2000. Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. Cambridge, MA: MIT Press.

Zumthor, Peter. 2006. Thinking Architecture. Basel: Birkhäuser.

Bernard Tschumi Architects. “Parc de la Villette.” Project archive.

Bernard Tschumi Architects. “The Manhattan Transcripts.” Project archive.

Bernard Tschumi Architects. “Le Fresnoy Art Center.” Project archive.